That’s Painting Productions

Il paraît évident que les pratiques artistiques visuelles doivent bénéficier du plus haut coefficient de visibilité artistique possible. En l’absence de tout dispositif de cadrage susceptible de distinguer l’art de la simple réalité ordinaire, des objets et des activités en tous genres rechignent à changer de statut perceptuel et ontologique pour devenir de l’art. L’alchimie de cette transfiguration ainsi que ses enjeux philosophiques sont depuis une trentaine d’années l’objet d’un vif débat théorique. Or en même temps, la dernière décennie a témoigné de l’émergence d’un nombre croissant de pratiques qui, bien qu’informées par une compétence et une intentionnalité artistiques, dégagent un si faible coefficient de visibilité artistique qu’elles demeurent imperceptibles en tant qu’art.

Nous voyons certes quelques chose, mais non pas en tant qu’« art ». Beaucoup de ces pratiques peuvent être pensées comme ayant un lien de famille avec ce que Marcel Duchamp a appelé le « ready-made réciproque », genre inédit qu’il a défini, avec son allégresse habituelle, par un seul exemple : « se servir d’un Rembrandt comme table à repasser. » Plus qu’une simple boutade à prendre au pied de la lettre ou une parodie facétieuse de l’idée même de toute valeur d’usage, l’exemple choisi par Duchamp met en avant le potentiel symbolique du recyclage de l’art - et plus largement des compétences et des perceptions artistiques - dans l’économie symbolique de la vie de tous les jours. Car à cet égard, le ready-made réciproque est l’inverse du ready-made standard, qui consiste à recycler le réel - sous forme d’objets manufacturés - dans l’économie symbolique de l’art. Maintenant, que se passet-il quand l’art émerge dans le quotidien, non pas pour l’embellir, mais pour l’informer pour ainsi dire invisiblement ? Quand l’art apparaît non pas sous forme de ses fins spécifiques (oeuvres d’art) mais sous forme de ses moyens spécifiques (compétences) ? Sans le « cadre » performatif du monde de l’art, qui valide et homologue ce qu’on voit comme relevant de l’art ?

Personne n’a exacerbé davantage les paradoxes opératoires liés à de telles questions que le peintre français Bernard Brunon. Car si sa pratique picturale se nourrit de sa formation dans la tradition avant-gardiste de Supports-Surfaces, son travail souffre - ou plutôt, jouit - d’un coefficient de visibilité artistique négligeable. Or, il se peut bien que le faible coefficient de visibilité de sa pratique soit inversement proportionnel à son efficience dans le réel : puisque sa pratique n’est pas socialement et symboliquement cloisonnée comme étant de l’« art » - c’est-à-dire, comme n’étant « que de l’art » - elle demeure libre de déployer toute sa force symbolique dans le réel. Il s’agit d’un art furtif, capable d’infiltrer des sphères de production du monde bien au-delà de la portée des pratiques opérant sans ambiguïté sous la bannière de l’art. En sacrifiant son coefficient de visibilité artistique à une plus grande efficience dans le réel, cet art n’at-il pas retrouvé ce que l’art des dernières décennies semble souvent avoir perdu, à savoir une certaine capacité à nuire ? La pratique de Bernard Brunon - que l’artiste lui-même décrit plutôt jovialement comme du « support-surface ouvrier » - se déploie sous forme d’une entreprise de peinture en bâtiment, enregistrée sous le nom de « That’s Painting ! », qu’a fondée l’artiste à Houston dans les années 80, initialement pour avoir une raison sociale afin de pouvoir gagner sa vie dans la métropole texane. Si l’entreprise s’est montrée économiquement viable - employant aujourd’hui de nombreux ouvriers spécialisés - sa prospérité doit bien peu au monde de l’art. Car bien que Brunon considère - non sans une certaine audace mais en toute simplicité - sa nouvelle activité de peinture comme artistique à part entière, il n’y a strictement rien d’arty ni même d’artistique au sens visuel du terme dans les travaux de peinture réalisés par l’entreprise. En effet, le credo de la boîte est fonctionnel, sérieux et reflète l’affairement d’une entreprise soucieuse de sa part du marché : « travaux bien faits, échéances respectées, prix compétitifs ».

L’entreprise recouvre de peinture des surfaces préparées, ce qui relève d’une définition minimale de l’activité picturale. Toutefois, la majeure partie de la clientèle ne se doute pas, et n’a aucun motif de se préoccuper que Bernard Brunon perçoive son entreprise comme une oeuvre collective d’art conceptuel, dont la devise est la suivante : « With less to look at, there’s more to think about », (Moins il y a à voir, plus il y a à penser). Brunon nous invite en somme à penser la peinture en dehors de tout critère de visualité. Si les pratiques artistes existent aujourd’hui dans une prolifération de formes, souvent bien éloignées des conventions des beaux-arts et du monde de l’art, c’est peut-être au niveau des liens qu’entretient That’s Painting avec la peinture comme genre artistique qui constitue sa singularité à cet égard.

Stephen Wright