Les archives d’Hubert Renard augmentent régulièrement, d’année en année, à mesure que l’artiste produit de nouvelles expositions. Déjà vingt-cinq ans de carrière, de 1971 à 1996, avec des hauts et des bas, de grandes manifestations comme de plus humbles interventions, enregistrées, classées, triées, éditées, archivées avec soin. Un parcours artistique international qui l’a fait passer par la Galerie Stefano Rotondo de Vérone en 1973 et 1974, la Fondation Fausto Costa Negreiros de São Paulo en 1976, la galerie Viviane Ross de Genève en 1975, le studio Supposto de Parme et la Greif Stiftung de Brême en 1980, le Joan W. Hustle Art Institut de Chicago en 1981, la fondation Vandeborght d’Anvers en 1982 et 1983, le Salon d’Art Contemporain de Montréal en 1986, ou la Biennale Charleroi Art Contemporain en 1995. On se souvient certainement de sa rétrospective au CLAC de Limoges en 1984, qui faisait un bilan de son activité de sculpteur, de sa très belle exposition personnelle à la Kunsthalle de Krefeld en 1990, et bien entendu de la magnifique exposition que l’Institut Parisien d’Art Contemporain a produit en 1994 autour d’un hommage à Charles Addenby.

Pour la Biennale de Paris 2006, l’artiste présente sa dernière exposition, « Le Bout du monde », une rétrospective organisée par la Fondation Rosario Almara, en 1996, à Pully, près de Lausanne, en Suisse. On pourra y découvrir ses nouvelles oeuvres : la série « Le bout du monde », photographies floues de paysages le plus souvent urbains, qui se déploient en tapisserie sur toute la surface de la cimaise, « Les Nuanciers », des images téléchargées sur Internet et à la pixellisation exagérée, rendant difficile la lecture de leur caractère pornographique, « Vols », six photographies volées sur Internet, mais travaillées et lissées pour faire disparaître les imperfections de la compression numérique. Il a créé à cette occasion une installation lumineuse, « Lumière du jour », rampe d’ampoules électriques bleuâtres qui traverse en ligne droite les galeries de la fondation, ainsi que neuf sculptures, les « Bancs-mobiles », banquettes muséales montées sur roulettes à l’usage du visiteur. Toute l’exposition consiste à créer entre ces pièces nouvelles et les travaux plus anciens des relations, des discussions, des interférences, afin de produire non pas une sorte de collection d’objets répertoriés, mais un espace convivial d’expérimentation.

Les documents relatifs à cette rétrospective, constituant la boite documentaire « Le Bout du monde » (carton d’invitation au vernissage, articles de presse, dossier de presse de la Fondation Rosario Almara, photographies de l’exposition, dessins préparatoires, image de synthèse du projet pour l’installation « Lumière du jour », lettre d’Alain Farfall…), font l’objet d’une expositon pendant la durée de la Biennale de Paris 2006 à Ediciones Plan B, à Oaxaca au Mexique, ainsi qu’au CRANE, Château de Chevigny, à Millery en Bourgogne. Il y est aussi diffusé, pour compléter ce matériel, le film d’Hubert Renard, « L’idée d’artifice », 2002, interview de l’artiste par Pierre-Alain Cabriet, qui permet de mieux pénétrer son univers aux nombreuses ramifications. Des extraits de ses dossiers d’archives concernant « Le Bout du monde » sont reproduits ici. Le livre Vols, publié conjointement par la Fondation Rosario Almara et la revue Orbe, est disponible dans toutes les bonnes librairies, ou sur le site de Orbe, http://www.orbe.org

Le catalogue de l’exposition, une coédition Fondation Rosario Almara et Editions Incertain Sens, doit paraître prochainement.

L’artiste sans qualité

[…] On peut définir Hubert Renard comme un peintre qui utilise tous les médiums sauf la peinture, et l’inscrire dans une attitude simulationniste : ce qui compte pour lui, c’est le processus de réappropriation des images du monde. Il récupère donc les figures de la modernité - sur le principe du ready made, bien qu’il ne s’agisse pas pour lui d’opérer un simple changement de contexte, mais de refaire, ou de rephographier, bref de rejouer l’objet, parfois jusqu’aux limites de la caricature. Ainsi construit-il ces bancs aux allures d’ustensiles du quotidien qui vont côtoyer les photographies. Ces dernières prennent place dans l’espace d’exposition comme un séduisant décor d’intérieur, servant de fond aux sculptures. Hors de leur fonction ergonomique, les sculptures/mobiliers d’Hubert Renard, de la même manière que les Monuments des années 80, se retrouvent précipités dans une faille, un espace fortuit qui désagrège leur nécessité structurale. L’artiste met en scène deux mouvements, la perte du réel et la permanence de l’image. Il s’emploie donc, avec autant de fraîcheur et de naïveté que de finesse et de perspicacité somnambulique à déconnecter les notions d’invention et de style au profit de la manipulation, du composite, et de la réactualisation ironique mêlant indifférence et préméditation. Renard est toujours un autre. […] Les expositions de Renard tendent à ne plus être la réunion d’objets de création, mais plutôt des espaces de rencontre où les oeuvres se posent en vecteur entre une proposition et une réalité vécue par les visiteurs. Il organise une déambulation possible au milieu de signes puisés dans le grand fourre-tout de la communication généralisée. Il agence, coupe, cite, imite, colle, déforme, agrandit, reproduit, des images, des morceaux du réel standardisé de nos téléviseurs, de nos journaux, du marché planétaire. L’oeuvre n’est plus un terme, un produit fini, mais un outil qu’il réactualise et réactive à chaque intervention. Le bout du monde, qui se déploie sur les cimaises comme une tapisserie, véritablement décor de fond, récuse l’appellation d’objet. La terre étant ronde, le bout du monde est donc ici, ou là-bas, sur les murs des cimaises, sur les pages de ce catalogue, ou bien encore ailleurs. Qu’on ne s’y trompe pas : Renard n’a pas troqué ses outils d’artiste pour un portevoix de guide-animateur-conférencier à la recherche du contact avec le public ! Son travail n’a pas pour objet la relation au sens strict, mais plutôt, l’interdit virtuel de la relation et l’illusion d’un échange social au sein d’une institution culturelle ou dans un discours esthétique.

Ces installations récentes pratiquaient toutes l’invitation à la rencontre, mais semblaient faire en même temps le constat de l’échec, de l’impossibilité, de l’utopie d’un monde nouveau fondé sur le partage... Ce mouvement que Renard opère en direction d’un art social n’est pas une attitude isolée : on retrouve cette posture chez de nombreux jeunes artistes arrivant sur la scène internationale, et on l’observe même dans les orientations des institutions, producteurs soucieux de l’économie de l’industrie culturelle. Si le terrain d’un art didactique, médiateur de lui-même n’est pas nouveau (rappelons-nous par exemple de l’Espace Proun d’El Lissitzky en 1923), il règne aujourd’hui, avec la multiplication des expositions de groupe, culturelles et thématiques, brouillant les images venant de l’art, de la publicité, de la télévision, du champs de la communication en général, faisant du commissaire un artiste créateur à part entière, un véritable engouement du public comme de l’institution pour une production artistique culturelle et cosmopolite. Renard ne tombe pas dans l’angélisme d’un art qui restaurerait un lien social en déliquescence.

Il ne se pose pas en pédagogue ou en formateur : la mise à disposition de son travail au public n’a pas la prétention de lui ouvrir les portes du Musée-Cathédrale de Malraux. Il rappelle clairement à tout un chacun sa part de responsabilité dans la chaîne de production artistique.

[…] Il parait loin le temps où le projet de Renard était de révéler les règles obscures de la machine théorique et de détourner les principes de la représentation. Il semble aujourd’hui plutôt chercher à éviter toute synecdoque, à généraliser au monde entier l’expérience proposée dans l’espace d’exposition. Pour lui, toute analyse du travail doit rester ce qu’elle est, la lecture critique d’une situation donnée.

Tout se passe comme si, face à l’illusion de toute croyance en une vérité ou une authenticité préétablies, le réel ne pouvait s’appréhender qu’à travers une multitude de signes à expérimenter, à manipuler, à faire réagir, afin de créer non pas un objet déterminé mais un ensemble mouvant.

Alain Farfall

« L’artiste sans qualité » in Le bout du monde, Fondation Rosario Almara, Pully (Suisse), 1996. (extraits)