Etudes et formation
1969-71, Atelier du peintre Raffi Lavie
1977, School of Visual Arts, New York
Expositions personnelles
1972, Galerie Sara Guilat, Jérusalem, Israël
1974, Galerie du Kibbutz, Tel Aviv, Israël
1975, Galerie Shmela, Düsseldorf
1976, Musée d'Israël, Jérusalem
1978, Galerie Bertha Urdang, New-York
1978, Galerie Shmela, Düsseldorf
1979, Galerie Bertha Urdang, New York
Expositions collectives
1974, « Cinq jeunes artistes », Galerie du Kibbutz
1977, « Dix artistes d'Israël », Musée d'Art Moderne de Louisiana, Danemark
1979, « Sept artistes en Israël 1948-1978 », Los Angeles County Museum of Los Angeles, USA
1979, « Sept Artistes en Israël 1948-1978 », Brooklyn Museum, Brooklyn
1980, « Marking Black », Bronx Museum, Bronx, New-York
Commandes publiques ou privées
Musée d'Israël, Jérusalem
Musée de Tel Aviv
Collection Rauschenberg, New York
Collection Cy Twombly, Rome
bibliographie
Yona Rsher, « Nahum Tevet », Art Press, janvier 1975, Paris
Yona Fisher, « Works 75-76 », Catalogue du Musée d'Israël, mai-juin 1976, Jérusalem
Ygal Zalmona, « Nahum Tevet-Objets », Mussag, février 1976, Tel Aviv
Hilton Kramer, Review, New-York Times, juin 1979, New York
Rickey, « Nahum Tevet », Village Voice, Voice choices, novembre 1979, New York
Oeuvre présentée
« Installation Biennale de Paris », 1980. planches en bois, 210 x 800 x 1200 cm
« Installation for Two Rooms » exposée à la galerie Urdang à New York en novembre 1979 et « L'installation Biennale de Paris 1980 » marquent une évolution et une étape dans l'oeuvre de Tevet.
En utilisant des constructions-sculptures et non des dessins(1) comme au Musée de Brooklyn à New York. Tevet crée un espace complexe, complexité qui provoque un certain « malaise » obligeant l'observateur à s'interroger, à rechercher les rapports entre les constructions-sculptures et de ce fait expérimenter l'espace donné. Les dimensions, la complexité des formes de chaque construction-sculpture éliminent la possibilité de voir simultanément la totalité de l'oeuvre. L'élément individuel n'a aucun sens, l'oeuvre est dans les rapports entre ses composantes, rapport de mémoire. Le facteur temps devient donc élément cardinal. L'observateur, les constructions-sculptures, l'espace, sont en relation les uns avec les autres et en fonction des uns et des autres.
« L'installation Biennale de Paris 1980 » est basée sur l'hypothèse que durant l'observation de l'oeuvre, le spectateur accumule une somme d'informations lui permettant de comprendre et de formuler les composantes pour saisir sa totalité. Totalité qui révèle un système ou une logique dont découle l'installation. Les deux composantes A et B qui la constituent ne forment pas une totalité, il n'y a donc aucune possibilité d'aboutir à une cristallisation uniforme. L'essentiel est dans le processus de l'observation. Les deux composantes se ressemblent mais ne sont pas identiques, certains détails sont pareils, certains sont différents et certains sont des réflexions d'autres éléments. Ce manque de clarté oblige le spectateur à lire et à relire l'oeuvre sans résoudre et sans aboutir à un système uniforme. Lecture qui n'est possible que par le parcours dans le temps. En fait l'observateur expérimente l'ceuvre dans l'espace, chacun le fera différemment, chacun son interprétation et chacun sa mesure.
(1) Dans « L'installation » au Musée de Brooklyn exposée en juin 1979 des dessins déterminaient l'espace. Trouvant un point d'observation unique l'obervateur voyait l'installation dans sa totalité déchiffrant ainsi les rapports dessins-espace et de ce fait comprenait le « système » logique sur lequel l'artiste s'est basé pour définir l'espace d'exposition. Ilain Tamir |
