Pourquoi cette enquête

La première exigence des personnalités pressenties par Georges Boudaille pour participer à l'élaboration de la Biennale était une volonté d'information, information tant du point de vue des oeuvres que de leur contexte. Ainsi le choix des oeuvres devait se faire hors de toutes catégories, complété par une enquête audiovisuelle (diapositives et films) et l'enquête générale que je présente ici.

L'information a toujours été nécessaire à tout projet critique, elle en constitue la base indispensable, mais comment dans le cadre précis de la Biennale devait-elle s'articuler avec le projet d'exposition. Initialement donc les limites de l'enquête restaient d'autant plus vagues et lointaines que nous ignorions les conditions réelles de son développement. Cependant, dès le commencement, les tâches se sont diversifiées et l'enquête s'est effectuée de manière autonome. Sur quel besoin repose cette enquête ? Ainsi posée la question est inexacte, car les organismes comme la Biennale sont avant tout destinés à créer des besoins culturels ; il faudrait plutôt souligner les liens d'un tel projet avec les ambitions actuelles des propagateurs de l'art contemporain. Bref, la nécessité vient de l'intérieur, elle est en quelque sorte le besoin de penser sa pratique.

L'art contemporain, pris dans le dilemme d'un développement apparemment anarchique et la volonté de fonder sa légitimité, tend à privilégier du moins d'un point de vue idéologique les démarches dites de connaissance. Les artistes qui écrivent, comme les représentants des sciences humaines qui réfléchissent sur l'art, ou les critiques qui élaborent des expositions encyclopédiques (Documenta), tous donnent à voir simultanément à leur transgression de la norme les moyens d'imposer comme nouvelle norme le travail effectué. D'une certaine manière la contestation de l'ordre veut fonder sa propre pratique par la connaissance.

L'enquête ici présentée, a sa place dans ce contexte idéologique. Elle n'est pas objective en soi, mais par rapport à une situation donnée. Elle rentre directement dans un débat où elle est partie prenante en ce sens, elle relève moins de la sociologie (je ne suis pas sociologue) , que d'une approche spécifique et interne au milieu de l'art. Je préciserai donc que cette enquête est destinée aux membres du champ artistique sans maintenir l'illusion que l'ensemble du grand public puisse trouver ici une information sur un domaine qui en d'autres occasions le laisse indifférent. Ce sont les conclusions même de cette enquête qui m'amènent à cette constatation et non une conception élitiste de la culture. Une part infime de la population est directement concernée par nos activités, ce qui ne veut pas dire qu'elles n'occupent aucune place dans le tout social, mais plus exactement qu'elles n'impliquent directement dans leur existence que les agents nécessaires à son fonctionnement. Mais si l'art actuel ne touche au maximum que de 0,25 % à 2 % de la population comment expliquer son développement actuel ? L'enquête constate une nouvelle fois ce fait, elle permet de chiffrer éventuellement le nombre des nouvelles galeries, ou des nouveaux musées consacrés à l'art contemporain, mais ne suffit pas à rendre compte des raisons de ce développement, ni de la nouvelle fonction sociale qui doit en résulter.

J'espère qu'à son modeste niveau l'enquête pourra conduire à mieux appréhender ce développement dans sa spécificité plutôt que dans ses utopies.

Description de l'enquête

L'enquête générale Dès la décision définitive de la Commission internationale au sujet de l'enquête, il a été envoyé à tous les pays ayant été représentés aux précédentes Biennales un questionnaire important intitulé : l'activité artistique. Il portait sur l'organisation culturelle générale des pays, ainsi que sur les écoles d'art, les universités, les musées et les modes d'information et de diffusion spécialisés. Les possibilités de réponses ont été limitées par l'ampleur du travail demandé. En effet, peu de pays disposent de services spécialisés d'information et encore moins du personnel nécessaire à une telle tâche. Pour un pays qui effectue régulièrement un bilan de son activité culturelle ce travail est relativement aisé ; mais de nombreux pays ne peuvent se permettre, en raison principalement des impératifs économiques, d'entretenir des services permanents de ce type. Enfin le nombre probable des réponses doit être encore réduit par l'absence de réactions de certains pays qui ne sont plus représentés au sein de l'exposition elle-même. Malgré leur petit nombre, les réponses retournées sont du plus haut intérêt. Elles sont très détaillées et de source sûre. On peut conclure que dans ce cas comme dans quelques autres, deux qualités principales manquaient à la Biennale : une autorité internationale suffisamment reconnue, une objectivité totale qui ne risque pas d'être compromise par d'autres activités comme la sélection des oeuvres.

Les enquêtes de détail

Elles reprennent le corpus du chapitre 2 de l'enquête générale mais à l'aide de questionnaires spécialisés pour chaque type d'organisme. Seules les écoles d'art et les universités n'ont pas été touchées directement.

La source principale de nos informations sur les écoles d'art et les universités parviennent de l'enquête générale, mais indiquent peu les problèmes qui se posent.

Les musées

En France, la plupart des musées d'art du 20e siècle ou ayant une section contemporaine ont été interrogés. Bien que de manière générale leurs fonds soient constitués de donations de collectionneurs ou d'artistes ayant séjourné dans la région, des collections nouvelles commencent à se constituer par une politique d'achat indépendante, des dépôts de l'Etat et l'organisation d'expositions. Les initiatives viennent le plus souvent des animateurs et des conservateurs et affirment dans quelques cas une volonté déterminée de décentralisation. Les questionnaires ont été diversement accueillis. Souvent les réponses à la question budget ont été éludées. Les conservateurs les plus actifs, pris au piège de l'énorme travail qu'ils entreprennent, n'ont pas eu toujours le temps de répondre.

A l'étranger, le même questionnaire a été utilisé mais de manière sélective. Nous avons essayé de ne toucher que les musées les plus contemporains. Le taux de réponses est plus faible qu'en France (questionnaire en français seulement) , mais il faut remarquer que de nombreux musées nous ont fait parvenir un rapport annuel plus détaillé qu'une simple réponse au questionnaire. A titre de vérification et de complément nous avons repris les résultats de l'enquête réalisée par Museum, la revue de l'ICOM.

Les Maisons de la culture

Cette institution est particulière à la France. Elle indique un découpage différent de l'activité artistique où les spectateurs dominent. La Maison de la culture constitue souvent le seul lieu en province où la population puisse entrer en contact avec l'actualité artistique. Les questionnaires et les listes d'adresses ont été établis avec l'aide de l'Association technique pour l'action culturelle. Cet organisme regroupe parmi ses membres la plupart des Maisons de la culture et autres centres d'animation culturelle à l'exclusion des M.J.C. Ces Maisons de la culture constituent l'organe privilégié de la décentralisation tout en totalisant toutes les formes de manifestation culturelle et artistique. La part accordée aux arts plastiques reste encore marginale et peu représentative (0 à 5 % du budget) mais il faut signaler l'effort actuel de l'organisme central (ATAC) pour inciter chaque établissement à une plus grande activité dans ce domaine comme il le fait lui-même en donnant plus de place aux expositions dans sa revue mensuelle.

Les centres culturels

Chaque Etat représente sa culture nationale en terre étrangère par des centres culturels. L'importance de ces organismes est directement liée à la place économique, politique et culturelle de la nation représentée et à ses rapports avec les autres pays. Il était impossible avec les moyens de la Biennale de toucher tous les centres culturels-, il a été décidé de manière arbitraire, mais significative, de ne s'occuper que des centres culturels français à l'étranger et étrangers en France. Là encore les probabilités de réponses sont apparues comme directement liées à l'importance relative de ces centres, mais il ressort des premières données une définition générale des rapports culturels de la France et de l'étranger tant du point de vue politique que strictement culturel.

Les grandes expositions

Ce chapitre englobe toutes les manifestations artistiques régulières non immédiatement liées à un musée ou un autre organisme similaire : biennales, triennales, festivals d'arts plastiques, etc. Nous avons rencontré une difficulté inhérente à la périodicité de ces manifestations. En effet, soit l'exposition vient de se terminer et le personnel démobilisé n'est plus là pour répondre, soit l'exposition se prépare et l'ampleur de la tâche rend impossible tout travail non directement lié à l'exposition elle-même. Malgré ces difficultés il a semblé nécessaire de réunir cette information d'autant moins accessible qu'aucune centralisation ni administrative, ni informative n'existait.

Les artistes

Le public comme les spécialistes admettent que l'artiste a acquis un statut particulier dans notre société contemporaine. L'accentuation du phénomène est relativement nouvelle et s'est traduite par des mesures législatives au cours de ces dernières décennies, ainsi que par une modification dans les rapports de l'artiste au public par le biais du marché et des musées. Les associations d'artistes, les salons, ainsi que les artistes invités à la Biennale ont reçu des questionnaires. Pour le reste l'enquête a été ponctuelle et directe avec beaucoup d'insuffisances, dont la principale est l'absence d'un chapitre sur l'artiste dans l'enquête générale. Il ressort immédiatement que les critères du statut de l'artiste ne coïncident pas toujours entre les autorités législatives et les artistes eux-mêmes. Alors qu'en France, par exemple, la Sécurité sociale ne reconnaît que les artistes qui tirent de la vente de leurs oeuvres au moins 50 % de leurs revenus, de plus en plus d'artistes ne peuvent pas répondre à ces critères.

Diffusion et information

La presse

La presse d'information est peu ouverte à l'art. Elle estime qu'une marge trop faible de ses lecteurs y prend intérêt. Par exemple, pour un journal comme Le Monde, la réduction du "Monde des arts" en "Monde des arts et des spectacles" est très significative d'un courant général. Elle présente des caractéristiques semblables dans les divers pays du point de vue quantité, mais non de celui de la qualité. Les rares articles importants paraissent dans les magazines en des occasions exceptionnelles, comme par exemple la mort de Picasso. La presse spécialisée mérite ce qualificatif au sens propre du terme. En effet parmi les revues d'art une distinction très nette s'opère entre art ancien et art contemporain. Les revues consultées par questionnaire traitent presque exclusivement de la période contemporaine. Cette presse se caractérise par des tirages restreints, une incidence relativement faible de la publicité, et des rapports étroits avec le marché de l'art. La presse française en particulier voit disparaître les revues liées à des groupes d'édition au profit de revues liées à des galeries.

La radio et la télévision

La radio et la télévision sont aussi peu prolixes d'émissions culturelles (arts plastiques toutes époques) que la presse d'information. Cependant il faut signaler que si, en raison de la courte durée des émissions et de l'heure de passage, les indices d'écoute sont inférieurs à d'autres émissions, elles ne sont suivies qu'avec plus d'attention. La présentation d'une exposition à la télévision, par exemple, accroît de manière immédiate et importante le nombre de ses visiteurs.

L'édition

Le « livre d'art >> a tenté la mutation du livre au format de poche mais de trop faibles tirages ont mis fin aux expériences de ce type dans les pays qui ne disposaient pas d'un marché suffisant. Malgré le pessimisme de nombreux éditeurs la production de livres sur l'art contemporain s'accroît régulièrement. Ils restent très chers s'ils ne sont pas liés à des expositions, solution très rare en France, ou à des éditions de luxe limitées. Un nouveau type de publication fait son apparition : les livres d'artistes. mais la multiplicité des parutions ne doit pas cacher les tirages dérisoires. Enfin tous les éditeurs se heurtent à un problème de diffusion, dû à un public dispersé et international.

Le marché

L'oeuvre d'art constitue un tout indissociable : objet de consommation symbolique et objet de consommation économique. La reconnaissance de la valeur artistique est indissociable de la cote, à tel point qu'un critique allemand a cru bon d'établir des relevés qui s'apparentent à ceux que l'on trouve en bourse. La participation de l'artiste à certaines manifestations ainsi que les publications sont notées, le total constitue une cote comparée à celle d'autres artistes et aux prix pratiqués. Un tel fait n'est pas dissociable de la valeur de refuge que constituent les objets d'art en période de crise financière et d'inflation. Là encore on remarque un accroissement de l'autonomie de l'art contemporain surtout dans les ventes aux enchères.

Le public de l'art contemporain

Nous avons renoncé à entreprendre une enquête particulière sur le public de l'art à l'exception d'un sondage qui s'effectuera dans le cadre même de la Biennale. Celui-ci n'a pas manqué d'intéresser d'autres personnalités ou organismes au cours de ces dernières années : Alain Dardel et Pierre Bourdieu, le ministère français des Affaires culturelles (enquête SOFRES et enquête de Raymonde Moulin actuellement en cours) , les autorités canadiennes, etc.
Il ressort de ces travaux que le grand public est le plus souvent indifférent, si ce n'est hostile, alors que le public fidèle peu nombreux constitue une élite culturelle et sociale. La présente enquête apportera indirectement de nombreux renseignements sur le public en le restituant à travers les lieux et publications étudiés.

La conduite de l'enquête

La conduite de l'enquête est restée indissociable des moyens disponibles. D'emblée elle ne pouvait prétendre qu'à un budget restreint ne devant pas compromettre la réussite de l'exposition, bien qu'elle soit un des rares postes qui n'ait pas subi des réductions successives. Un budget modeste qui suffit à peine à permettre le travail d'une personne pendant un an mais un budget important pour une telle manifestation. Ces conditions imposaient un choix plus restreint, et aussi représentatif que possible des institutions et personnes contactées, d'autant plus qu'il s'est avéré nécessaire d'effectuer deux ou trois relances pour obtenir une réponse.

L'enquête directe, bien qu'initialement souhaitée, s'est révélée impossible sauf en de rares exceptions. Elle a joué comme élément de vérification, ou comme palliatif à des absences de réponse trop importantes. Il ressort du dépouillement que rares sont les réponses complètes, seuls les organismes les plus rodés y ont apporté un soin attentif. En ce qui concerne l'établissement des listes, le développement permanent des institutions consacrées à l'art contemporain a rendu d'autant plus difficile toute prétention à l'exhaustivité. Les annuaires existants se sont averés très insuffisants.

La manière dont pouvait se dérouler l'enquête a fortement pesé sur l'affirmation des finalités. Les exigences de la Commission internationale étaient très générales et la responsabilité des orientations précises m'est revenue. Devant l'ampleur du travail, il m'a semblé hécessaire de porter l'intérêt sur les organismes les plus spécialisés, en raison même de la tendance actuelle de rupture entre l'art contemporain et les arts anciens, tout en les restituant par quelques sondages en d'autres domaines plus généraux. La plupart des organismes d'enquête spécialisés se sont limités par soucis de rigueur à des domaines strictement définis, alors que les ouvrages généraux tendent à construire un ensemble de données de l'expérience suivant un modèle idéologique. Je ne veux pas dire par là qu'aucun modèle ne sous-tend la construction de ce travail, mais qu'il se place à un niveau différent. L'enquête s'inscrit dans les modifications de structure de la Biennale. A des personnalités plus ou moins bénévoles succèdent des spécialistes parfaitement responsables ; que ceux-ci soient les plus compétents en leur domaine est une autre question, mais on ne peut pas nier que la culture reste le plus souvent aux mains des représentants des classes dirigeantes. Une telle culture est considérée comme de l'ordre du loisir, du luxe et ne relève aucunement de compétences spécifiques. La Biennale, en se donnant une nouvelle organisation, en faisant une enquête, affirme sa compétence, comme le font d'ailleurs un grand nombre d'organismes d'art contemporain. On peut d'ailleurs expliquer partiellement la rupture de l'art contemporain avec les autres arts par le fait que les initiatives y sont possibles et les structures moins institutionnalisées.

Dans ce contexte l'enquête indique aussi bien la volonté de spécificité de la Biennale qu'elle révèle les compétences d'un milieu dans lequel elle s'insère. A ce titre elle contribue comme d'autres travaux similaires déjà réalisés ou en cours à l'autonomisation d'une activité sociale.

Il importe cependant de ne pas se méprendre sur cette situation et de maîtriser le processus pour que l'art ne devienne pas une bien autonome soupape de sécurité à certains conflits. La volonté d'autonomie que l'on affirme à travers une pratique spécifique, ne doit pas faire oublier que le champ artistique s'inscrit dans le tout social, où chaque champ ne se définit par rapport aux autres qu'en termes de politique.

Jean-Marc Poinsot

Les résultats qui n'ont pas pu être donnés ici, en raison du long travail de dépouillement, le sont dans un important polycopié qui sera mis à la disposition du public lors de l'exposition. Chaque chapitre rappelle les conditions et difficultés de l'enquête, donne la liste des institutions ou personnes contactées avec l'indication des qualités de la réponse, et récapitule en plusieurs tableaux les résultats.