La Biennale de Paris est la seule manifestation internationale entièrement vouée aux jeunes créateurs, non seulement en France mais dans le monde entier. Cette mission que lui assigna son créateur Raymond Cogniat, elle s'en est acquittée avec des fortunes diverses mais toujours avec enthousiasme, sincérité et désintéressement, en s'efforçant de s'adapter à l'évolution de la vie artistique. Le bilan est positif. Une rétrospective des lauréats des précédentes expositions aurait pu en témoigner, mais nous avons dû y renoncer ; le budget d'assurance aurait été exorbitant en raison des cotes atteintes par tant d'artistes que la Biennale a souvent révélés, même s'ils n'y ont pas toujours reçu l'accueil qu'ils méritaient. Cette rétrospective aurait pu s'appeler "le scandale des créateurs", car il est bien connu que les novateurs font toujours scandale.

L'accélération de l'évolution artistique, depuis ces dernières années, a amené la Biennale à modifier profondément son mode de fonctionnement afin de mieux capter la réalité de la création. La VIIe Biennale était une Biennale de transition, qui tentait de concilier un système lent et mal adapté avec des méthodes plus directes. Cette évolution logique et irréversible a été imposée à la fois par des facteurs intérieurs et extérieurs. Cela signifie, d'une part, une organisation aussi rapide que possible pour saisir l'actu:lité dans sa fluidité. d'autre part, l'évolution de l'art lui-même et des modes de création mis en oeuvre par les artistes. Ajoutons que cette transformation assez radicale, il faut bien le dire, de l'organisation de la Biennale, n'a été possible que grâce à la confiance générale dont a bénéficié son Délégué, et je ne peux qu'associer dans ma gratitude les artistes, les membres du Conseil d'administration, mes confrères, les conservateurs de musée et les autorités qui se sont associés au travail entrepris sans poser de condition, ni espoir de bénéfice moral ou matériel.

Les curieux trouveront dans ce catalogue la liste de tous ceux qui ont travaillé à cette exposition d'un nouveau genre, les onze membres de la Commission internationale qui ont partagé la responsabilité avec moi, la cinquantaine de correspondants tous dignes de confiance, qui ont su nous éclairer par leurs informations et toute l'équipe technique qui n'a ménagé ni sa peine ni son temps.

Si la Biennale 1973 ne ressemble pas aux précédentes, ce n'est pas par souci de renouvellement gratuit ni par attrait de la nouveauté. La forme prise par l'exposition que nous présentons aujourd'hui s'explique par une évolution logique et c'est dans le souvenir d'un passé encore récent que l'on découvre les raisons qui la motivent.

Les premières Biennales de Paris

Les premières Biennales ont fonctionné selon le système en vigueur à l'époque et qui donnait toute satisfaction à Venise et à Sao Paolo : invitations aux pays étrangers et présentation juxtaposée de sélections de divers pays sous la responsabilité de commissaires nationaux.

Déjà, la participation des artistes vivant en France et qui, appartenant au pays invitant, se taillaient la part du lion, posait un problème. Raymond Cogniat sut le résoudre avec sa diplomatie habituelle. Trois sélections se trouvèrent juxtaposées : celle des jeunes critiques, celle des jeunes artistes, et celle des membres du Conseil d'administration.

Quant aux participations étrangères, la place limitée qui leur était impartie contraignait à un choix plus sévère, mais il faut bien dire qu'elles valaient exactement ce que valait le commissaire national de chaque pays.

Dans ces conditions, le nombre des pays participants s'accrut et atteignit la cinquantaine, tandis que, vouée à l'origine aux arts plastiques, la Biennale s'élargissait aux diverses disciplines de la création artistique, musique, théâtre, cinéma, poésie, jazz, etc.

En 1969, les travaux de restauration du Musée d'art moderne de la Ville de Paris imposèrent une réduction drastique du nombre des exposants. Trois par pays. Il fallut choisir, et Jacques Lassaigne, assumant seul la responsabilité de la sélection française, gagna son pari en présentant Gérard Titus-Carmel, Mark Brusse et François Lunven.

La VIIe Biennale de Paris

La détérioration de la situation artistique, non seulement en France mais dans le monde, mise en valeur par ce qu'il est convenu d'appeler "les événements de mai 68", obligèrent le nouveau Délégué général que j'étais à repenser totalement le fonctionnement d'une Biennale des jeunes. Je fus stimulé dans cette entreprise par la reconnaissance générale - même par les contestataires - de l'utilité de la Biennale. Par ailleurs, l'étude des catalogues des précédentes Biennales faisait ressortir la constatation suivante : sur 10 artistes aujourd'hui reconnus, 8 en moyenne ont été présentés par la commission française des jeunes critiques et par les commissaires étrangers. C'est pourquoi une commission réunissant tous les jeunes critiques français de moins de 35 ans fut réunie dès l'automne 1970. Tout fut remis en cause, des bases concrètes de travail élaborées, mais au dernier moment la majorité refusa de procéder à une sélection critique, c'est-à-dire, selon leur expression, d'être des "flics de la culture". Leur proposition, ouvrir largement les portes de la Biennale à tous les jeunes artistes français demeure irréalisable pour diverses raisons, les unes matérielles (manque d'espace et d'argent) , les autres morales. Ce serait pour moi renoncer à ma responsabilité de critique d'art.

Avant d'abandonner la Biennale, la commission des jeunes critiques avait laissé un héritage, la définition de trois options couvrant l'essentiel de l'activité créatrice des jeunes artistes : hyperréalisme, concept et interventions. Avec l'espoir de donner à l'exposition une homogénéité qui lui avait toujours fait défaut, nous allions tenter d'imposer ces options aux commissaires nationaux étrangers. A de rares exceptions près, cette tentative fut un échec et nous amena à créer une "option IV", qui regroupa toutes les œuvres n'appartenant pas aux options prévues et qui prit des proportions gigantesques.

Pour combler la carence des commissaires nationaux, les responsables des trois options lancèrent un certain nombre d'invitations au nom du commissariat général. Mais si les oeuvres étaient signées, elles ne portaient pas en revanche la mention des responsables de leur invitation. Ainsi le commissariat général collectivement et le Délégué général en particulier, se virent sévèrement reprocher des manifestations rarement excessives, mais souvent intempestives importées par des puissances étrangères à la France et à la Biennale.

1972, une année de réflexion

II était dorénavant évident qu'il fallait choisir : laisser la liberté à chaque pays de présenter ses jeunes artistes ou créer un organisme centralisé chargé de coordonner l'exposition. Cette dernière solution exigeait des moyens financiers que l'on ne pouvait espérer en France. Les visites successives de la Biennale de Venise 1972 et de la Documenta 5 à Kassel, me renforcèrent dans ma détermination. Au retour de Venise, j'écrivais dans Les Lettres françaises : cc La première réussite de la 36e Biennale de Venise est d'exister encore. Mais une rapide analyse de son contenu réel montre qu'elle survit sur un malentendu, sinon un compromis. La formule adoptée cette année tente de concilier des apports nationaux au contenu imprévisible et incontrôlable, dont la juxtaposition forme une "rue marchande", et de grandes expositions, conçues et réalisées par des "experts", destinées à relever le prestige de la Biennale et à en assurer le succès en attirant le public. Malheureusement, il n'y a aucun lien réel ni même apparent entre toutes ces expositions et de ce fait aucune leçon esthétique à en retirer.

Après Kassel, ma décision était prise. J'écrivais : "L'attraction que cette exposition a exercé sur moi tenait, je le croyais, à une ultraspécialisation, à la sorte de fixation que je fais sur l'angoisse des jeunes créateurs que la Biennale de Paris est chargée de mettre en scène. En fait, je me suis aperçu que le pouvoir d'impact de Documenta 5 s'est exercé sur tous ceux qui l'ont visitée, que cette visite ait eu pour objet la rédaction d'un article dans la presse, la simple volonté d'être mieux informés ou le désir d'établir des rapports commerciaux. Je n'irai pas jusqu'à dire qu'il y aura désormais deux catégories de critiques d'art, ceux qui auront vu Documenta et ceux qui ne l'auront pas vue, mais..."

Restait à trouver les moyens.

Entre temps, j'avais pris contact avec les attachés culturels d'un certain nombre d'ambassades à Paris. On me laissa espérer que les gouvernements couvriraient les frais de transport et d'assurance des artistes qu'inviterait une Commission internationale chargée d'organiser la prochaine Biennale. Je tiens à remercier ici, entre autres. les représentants de la République fédérale d'Allemagne, de la Grande-Bretagne, du Japon, des Pays-Bas et de la Suisse, qui m'ont donné le courage de persévérer.

Composition de la Commission internationale

Traditionnellement, au lendemain de l'inauguration de chaque Biennale, étaient distribuées un certain nombre de bourses de travail. Lors de la VIIe Biennale, les membres de ce jury votèrent une motion dont on trouvera le texte intégral en appendice. Ceux-ci votaient leur propre dissolution et se mettaient à la disposition de la Biennale pour travailler non pas après mais avant. Il était donc normal de faire appel à ceux qui avaient si bien compris les buts de la Biennale. C'est ainsi que j'ai demandé à Wolfgang Becker, à Toshiaki Minemura et à Radu Varia de venir travailler à mes côtés. Certains commissaires nationaux avaient non seulement accompli un travail remarquable mais participé à l'esprit de notre manifestation. Ils acceptèrent de venir se joindre à nous : Gerald Forty du British Council et Jean Christophe Ammann du Kunstmuseum de Lucerne, qui nous apportait en plus son expérience de Documenta. Je décidai de limiter les membres français à trois afin que l'on ne puisse accuser le pays invitant d'imposer sa volonté. Je m'adjoignis donc Daniel Abadie, qui avait magnifiquement organisé la section hyperréalisme en 1971 et Raoul-Jean Moulin, qui participait de longue date à la Biennale. J'aurais souhaité qu'un seul représentant fut désigné par le Bénélux. Cela eut exigé de longs délais. Sur la proposition des autorités néerlandaises, c'est Gijs van Tuyl, conservateur au Stedelijk Museum d'Amsterdam, qui vint se joindre à nous.

C'est dans ces conditions que la Commission internationale se réunit pour la première fois le 5 juillet 1972. Par la suite la Commission internationale s'élargit par co-option et c'est ainsi qu'elle appela Jennifer Licht, conservateur au Museum of Modern Art de New York, le sculpteur Ansgar Nierhoff et le peintre Antonio Saura.

Nous déplorons certaines carences, celle d'un représentant belge, celle d'un représentant de l'Amérique latine (Angel Kahlenberg, des musées de Montevideo, n'ayant donné aucune suite à l'accord verbal qu'il m'avait donné en juin 1972 à Venise), celle d'un représentant italien et celle d'un représentant africain. Nous aurions également aimé nous adjoindre des spécialistes du théâtre, de la musique et du cinéma. Jack Lang et John Cage furent contactés, mais leurs occupations les empêchèrent de prendre l'engagement de participer régulièrement à nos travaux.

Réunion de la Commission internationale du 5 juillet 1972

Etaient présents, Daniel Abadie, Wolfgang Becker, Gerald Forty, Raoul-Jean Moulin, Gijs van Tuyl et Radu Varia ; ainsi qu'à titre d'observateur, Claude Bellegarde et Frédéric Benrath de I"ANAP, Alfred Pacquement, représentant le CNAC.

Ce fut une première prise de contact et l'occasion d'un tour d'horizon. Les membres de la Commission internationale eurent quelque peine à comprendre que, renonçant à une partie de ses prérogatives, le Délégué général remettait dans leurs mains la responsabilité de toutes les décisions esthétiques. Cette acceptation d'une responsabilité globale sous-entendait la suppression du système traditionnel des commissaires nationaux. Le risque fut longuement pesé et accepté à l'unanimité.

Le rôle des correspondants

Le rôle des correspondants fut particulièrement ingrat. La Commission internationale leur demanda de proposer des jeunes artistes susceptibles d'être invités à la VIIIe Biennale. Pour ce faire, ils ne disposaient d'aucune directive ni d'aucune expérience puisque c'était la première année que la Biennale fonctionnait selon ce système.

Sans aucun titre officiel, hors celui de correspondant de la Biennale et sans aucune rétribution, ils acceptèrent de faire une enquête sur les jeunes créateurs de leur pays, de prendre la responsabilité d'en sélectionner un nombre limité, de réunir sur chacun d'eux des dossiers suffisamment étoffés pour nous permettre de juger en connaissance de cause. Malgré ces conditions difficiles, le système fonctionna et la Commission internationale eut à examiner près de 600 dossiers. Il faut dire que les correspondants avaient été bien choisis, les membres de la Commission qui en établirent la liste n'hésitèrent pas à mettre à contribution leurs relations personnelles à travers le monde.

Ce mode de travail engendra aussi quelques déceptions et animosités. En effet, les propositions de certains correspondants furent parfois toutes repoussées et aucun ne vit son choix entièrement ratifié. Dans tous les cas, les propositions reçues furent précieuses et instructives, car elles permirent à la Commission de se faire une idée de l'activité des jeunes artistes à travers le monde et c'est à la lumière de toutes les suggestions reçues qu'elle orienta son choix.

Nous avons pu constater, lors des réunions suivantes, que cette méthode présentait des avantages certains et en premier lieu l'objectivité, l'énorme diversité de l'information. Elle présentait un inconvénient regrettable : les correspondants, se sentant isolés, risquaient de mal interpréter les décisions de la Commission internationale. Il est évident que lors de la prochaine Biennale, si les moyens nous en sont donnés, il sera indispensable que tous les correspondants puissent venir à Paris assister aux réunions et défendre leur point de vue, voir éventuellement élargir leurs propositions.

Le rôle des artistes

A l'unanimité, les membres de la Commission constatèrent qu'il était normal que les artistes non seulement soient informés des travaux de la Commission mais encore y participent. Mais quels artistes ? En ce qui concerne les artistes français, le problème fut résolu en demandant aux diverses associations et aux salons qui exposent des jeunes d'envoyer des représentants à toutes les réunions de la Commission internationale.

La Commission aurait voulu inviter également les représentants d'associations étrangères. Elle a dû y renoncer pour deux raisons : d'une part, la représentativité de certaines de ces associations n'est pas évidente ; d'autre part, l'absence de moyens pour couvrir les frais de transport et de séjour à Paris.

Quels que soient les artistes qui prirent le temps de siéger à nos côtés, ils apportèrent davantage que le réconfort de leur présence et leurs suggestions furent positives. C'est pourquoi je tiens à remercier particulièrement ici les représentants de l'ANAP, du Salon de Mai, du Salon de la Jeune Sculpture, du Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui et du Salon Comparaisons.

En outre, les deux artistes élus à la Commission, Ansgar Nierhoff et Antonio Saura, ont fait preuve d'une clairvoyance et d'une hauteur de vues qui les honorent. Ils surent, en toutes circonstances, à la fois défendre les intérêts des artistes et s'élever au-dessus des querelles d'écoles.

Réunion des 9 et 10 septembre 1972

Etaient présents, Daniel Abadie, Jean-Christophe Ammann, Wolfgang Becker, Gerald Forty, Toshiaki Minemura, Raoul-Jean Moulin, Ansgar Nierhoff, Gijs van Tuyl, Radu Varia, membres de la Commission internationale ; messieurs les attachés culturels Schussnig (Autriche), Da Costa Franco (Brésil), Jacques Asselin (Canada), Serrano (Espagne), Lorenz Von Numers (Finlande), Roberto Porzio-Vernino (Italie), Paulo Ferreira (Portugal), Von Holten (Suède), Jean Allemand, Giroud et Taillandier, représentant respectivement le Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, le Salon de la Jeune Sculpture et le Salon de Mai.

Cette première séance de vrai travail de la Commission internationale a revêtu un caractère assez solennel, en raison de la présence de représentants de divers pays et d'associations artistiques.

La Commission reprit point par point toute l'organisation de la Biennale et confirma les décisions envisagées au mois de juillet : pas d'exposition thématique, malgré la séduisante proposition de Daniel Abadie ; création d'une section audio-visuelle non sélective, c'est-à-dire organisée par voie diplomatique et ouverte à tous les pays qui accepteraient d'y participer sans exception ; organisation d'une grande enquête sous la responsabilité de Jean-Marc Poinsot ; élection de Jennifer Licht à la Commission internationale.

En ce qui concernait les spectacles, la musique, le jazz, les concerts et le catalogue, la Commission internationale faisait confiance au Délégué général, le chargeant de nommer un responsable pour chacune de ces sections. La Commission demanda que le catalogue devienne un véritable instrument de travail, comportant une documentation aussi complète que possible sur tous les artistes participants.

Réunion des 29, 30 novembre et 1er décembre 1972

Etaient présents Daniel Abadie, Jean-Christophe Ammann, Wolfgang Becker, Gerald Forty, Toshiaki Minemura, Raoul-Jean Moulin, Ansgar Nierhoff, Antonio Saura, Gijs van Tuyl, Radu Varia, Jean-Marc Poinsot - chargé de l'enquête, Marylène Denoval et Monsieur Taillandier, représentant respectivement le Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui et le Salon de Mai.

Les membres de la Commission, avant de procéder au choix des artistes qui seraient invités et afin de limiter la sélection en fonction des moyens disponibles, demandèrent une discussion sur la situation financière de la Biennale. Le Délégué général leur présenta les grandes lignes du budget. Par ailleurs, chacun des membres présents donna des informations sur l'aide qu'il pouvait espérer de son gouvernement.

A l'issue de cette séance, une première liste de 52 artistes invités fut contresignée par les membres présents. Il fut convenu qu'une nouvelle sélection permettrait de compléter cette liste mais qu'aucun nom ne pourrait en être retranché.

Une autre décision, lourde de répercussions, fut également prise, celle de renoncer à inviter les artistes, si jeunes soient-ils, qui bénéficient déjà d'une audience internationale. La Commission a pensé que des artistes tels que Panamarenko ou Gilbert and George, pour ne citer que ceux-là, auraient peu à gagner à participer à la Biennale. Ce faisant, nous n'ignorions pas que nous privions la Biennale de vedettes susceptibles d'assurer son succès. Mais nous devions nous attacher d'abord à un travail de prospection.

Une Biennale errante

En 1971 , la VIIe Biennale n'avait pu disposer du Musée d'art moderne de la Ville de Paris en raison de travaux de réfection. Elle s'était tenue en septembre et octobre au Parc floral de Paris. Le Parc floral présentait des avantages notables : les dimensions des locaux (10 000 m2 couverts), les espaces extérieurs disponibles, un cadre de verdure agréable, une liberté d'action quasi totale pour les artistes. Il présentait des inconvénients non moins importants : l'importance des frais de gestion, son éloignement du centre artistique parisien, le froid inhérent à la saison.

La première solution envisagée pour 1973 fut que la Biennale se tiendrait au Parc floral au printemps, pendant la grande saison de Paris. Ce projet ne put aboutir, la direction du Parc floral ayant préféré louer ses locaux au Salon du cheval...

Deux solutions furent alors envisagées : à l'automne au Parc floral, à condition que les locaux soient chauffés, ou trouver un autre lieu moins onéreux et mieux placé dans Paris.

Lors de la session de décembre du Conseil de Paris, un vote négatif amputa gravement le budget de la Biennale. Il fallut renoncer au Parc floral. Grâce à l'intervention du ministre des Affaires culturelles d'alors, Jacques Duhamel, la Biennale fut assurée de pouvoir disposer de surfaces suffisantes au Musée d'art moderne de la Ville de Paris et au Musée national d'art moderne. Le programme fut alors entièrement remanié en fonction de la réduction du budget. La Commission internationale décida de faire porter tous ses efforts sur l'exposition d'art plastique et de s'en remettre, pour les autres sections, aux aides extérieures qui pourraient être obtenues des pays étrangers, des musées français, du CNAC, du Centre Beaubourg et, comme d'habitude, de l'ORTF.

Réunion des 22, 23 et 24 février 1973

Etaient présents Daniel Abadie, Jean-Christophe Ammann, Wolfgang Becker, Gerald Forty, Raoul-Jean Moulin, Ansgar Nierhoff, Antonio Saura, Gijs van Tuyl, Radu Varia ; Madame Denoval, Messieurs Caillaux, Fontené, Pallue et Giroud, représentant respectivement le Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, le Salon Comparaisons, le Salon des Réalités nouvelles et le Salon de la Jeune Sculpture.

Dès l'ouverture, le Délégué général eut la pénible tâche d'informer les membres de la Commission internationale des restrictions portées au budget de la manifestation et, du même coup, au programme. Tous les membres lui renouvelèrent leur confiance et l'assurèrent de leurs efforts pour surmonter cette crise.

L'examen de plus de 200 nouveaux dossiers porta le nombre des invités individuels et des groupes à 98.

Une commission d'accrochage fut créée, dont la présidence est assurée par Jean-Christophe Ammann.

Qu'on me permette ici quelques considérations personnnelles. Ces séances de travail furent, pour moi, le moment le plus agréable de la préparation de la VIIIe Biennale. Loin de tous soucis budgétaires, administratifs ou autres, qui sont le lot quotidien du Délégué général, nous avons en décembre 1972 et en février 1973 parlé uniquement d'art pendant de longues journées. Je réalisais ainsi le rêve caressé déjà en 1970, lorsque j'avais réuni autour de moi une dizaine de jeunes critiques français. Curieusement, c'est avec des confrères étrangers en majorité, que ce travail objectif d'étude, d'analyse et de discussion, a pu se réaliser dans une atmosphère de franchise amicale. Les discussions n'allèrent pas sans quelques éclats de voix et commentaires virulents, mais l'estime générale et la sincérité qui régnaient entre tous n'entamèrent pas la cohésion de la Commission internationale. Tous les facteurs et critères nationalistes furent repoussés unanimement, pour ne garder en considération que les mérites de chaque artiste et la valeur spécifique de son travail. Au delà de la sympathie qui nous unissait au départ, je crois qu'au cours de ces réunions des liens se sont créés qui ne pourront jamais se défaire.

Le pourquoi des absences

Nous publions par ailleurs la liste intégrale des artistes invités par la Commission internationale. Un certain nombre d'entre eux ne figureront pas matériellement à l'exposition pour des raisons diverses que je tiens à exposer ici.

La conception même de la Biennale de Paris n'a fait qu'accentuer, au cours des années, son caractère de manifestation d'avant-garde. L'écart entre les participations de divers pays et de divers continents s'est creusé et l'on était arrivé à ce stade paradoxal de confrontation d'oeuvres qui n'ont aucun caractère commun, aucun point de comparaison. Une analyse réaliste de la situation artistique dans le monde nous oblige à reconnaître que le monopole de la recherche est le privilège des artistes qui travaillent dans les pays parvenus à un stade de développement économique avancé. Dès ses premières réunions, la Commission internationale avait néanmoins affirmé qu'aucune exclusive n'interviendrait dans son choix. Dans ces conditions, nous déplorons le silence des spécialistes du continent africain auxquel nous nous sommes adressés.

Nous déplorons le retard de nos correspondants yougoslaves, qui fait que ce pays, si riche en artistes, se trouve insuffisamment représenté. Nous déplorons les lenteurs de certains de nos correspondants latinoaméricains, qui expliquent la faible représentation de ce continent. Nous déplorons les complications bureaucratiques ou autres qui ont limité nos rapports avec l'Asie. Je déplore, personnellement, la mauvaise humeur qui s'est manifestée chez nos amis belges, pour des raisons qui leur sont propres et dans lesquelles nous ne voulons pas intervenir.

Venons-en maintenant aux cas particuliers. Le Belge Charlier. Sa première réponse était accompagnée d'une enquête de caractère personnel sur tous les membres de la Commission internationale. Ce document aurait été la matière première de l'oeuvre qu'il se proposait d'élaborer. Ayant mal interprété ma réponse, Charlier décida de s'abstenir.

Le Français Rouan travaille actuellement à la Villa Médicis à une série de douze grandes toiles, dont quatre seulement sont achevées et il ne veut pas en dissocier la présentation. Il ne s'agit donc pas d'un refus mais d'une impossibilité, qui est comblée, d'ailleurs, par une exposition de dessins au moment de la Biennale à la Galerie Lucien Durand.

L'Italien Salvo nous a laissé dans l'ignorance et l'Autrichien Günter Brus ne nous a jamais répondu.

Ces absences, que nous déplorons vivement, ne mettent pas en cause l'existence et l'intérêt de l'exposition.

En revanche, il est une carence qui pèse lourdement sur toutes les manifestations internationales. Alors que la plupart des pays européens, entre autres, reconnaissant le rôle de la Biennale à l'échelle internationale, ont aidé généreusement leurs représentants, les artistes américains se trouvent gravement défavorisés. Dix-sept d'entre eux avaient été retenus par la Commission internationale. Leur participation a dépendu, en fait, de leurs possibilités financières, de la bonne volonté de leurs marchands ou collectionneurs. Il n'existe, en effet aux Etats-Unis, aucun organisme officiel qui soit qualifié pour prendre en charge la participation des artistes de ce pays à une manifestation à l'étranger, et il ne semble pas que cette situation puisse changer dans un avenir immédiat. Alors que nous nous tournons avec gratitude vers un certain nombre de galeries qui nous ont apporté un concours sans condition, nous regrettons de n'avoir pu offrir à certains artistes un billet aller et retour et un séjour de deux semaines à Paris, qui leur auraient permis de réaliser sur place les grands environnements qu'ils nous avaient proposés. Je pense en particulier à Michael Asher et à Doug Wheeler, mais il est d'autres cas tout aussi regrettables, comme celui de n'être représenté que par des films, des projections, des photographies ou des pièces minimes.

Commission d'accrochage

L'hospitalité du Musée national d'art moderne et du Musée d'art moderne de la Ville de Paris permet à la Biennale de disposer d'une surface d'exposition de plus de 4 000 m2. Restait à utiliser au mieux cet espace.

Le 31 mai et les jours suivants, autour de Jean-Christophe Ammann, s'est tenue une réunion de la commission d'accrochage qui réunit mademoiselle Bernadette Contensou, du Musée d'art moderne de la Ville de Paris et Jean-Hubert Martin, du Musée National d'art Moderne, ainsi que tous les membres concernés de la commission technique.

Grâce à Jean-Christophe Ammann, la répartition des espaces entre les artistes s'est faite très simplement et très logiquement. Le niveau supérieur du Musée d'art Moderne de la Ville de Paris a été réservé à ce que l'on peut appeler le process-art, une des formes d'expression où l'accent est mis sur le geste créateur et où figurent de nombreux extrême-orientaux.

La grande galerie du Musée d'art moderne de la Ville de Paris a été réservée aux oeuvres de caractère pictural, oeuvres qui concrétisent un regain d'intérêt des jeunes artistes pour la peinture.

Dans les accès de ce même musée seront accrochées des oeuvres qui révèlent un engagement social ou politique et qui, curieusement, nous viennent d'Amérique du Sud, d'Espagne et de pays socialistes.

La grande majorité des artistes expriment leur univers et leurs préoccupations personnelles. Cette tendance peut être considérée comme un développement de la section qui a été présentée à Kassel, l'année dernière, sous le titre de "Mythologies individuelles". Parmi les nombreux envois de ce genre, les oeuvres de caractère monumental ont été groupées au Musée National d'art Moderne, tandis que les créations qui font appel à des techniques artisanales ou non conventionnelles, dans des formats ou des dimensions parfois très modestes, ont été regroupées dans la galerie de l'ARC. Nous pensons, par cette mise en place, faciliter la compréhension des oeuvres.

Pour la première fois à la Biennale, chacun pourra formuler un jugement en connaissance de cause sur chacun des artistes. La Biennale ne se borne plus à présenter un échantillonnage ; elle offre à chaque artiste un mur ou un espace qui lui permet de défendre sa recherche et lui donne la parole dans ce catalogue, qui publie la documentation qu'il souhaite sur son travail.

En ce qui concerne nos différentes enquêtes, que le lecteur se réfère aux chapitres qui leur sont consacrés dans ce même catalogue.

Travaillant sur une matière encore inconnue, il est impossible d'avoir une vision anticipatrice d'une telle exposition. Mais je suis sûr que les membres de la Commission internationale qui l'ont conçue et organisée avec moi, forts de leur connaissance et de leur expérience de l'art, éprouveront eux-mêmes quelque surprise. Je leur souhaite, comme au public, des découvertes.

Georges Boudaille