L'utilisation du langage dans l'art conceptuel
La venue au langage
Depuis les premiers écarts à la perspective classique, l'art
est voué à la redéfinition permanente de ses propres
limites. Cela se traduit formellement par une extension de son champ et
de ses licences, ce que, dans un premier temps, on trouve être des
audaces, puis que l'on appelle des "ruptures". Dans le contexte
économique et social du milieu de l'avant-garde artistique, ces
ruptures entretiennent le besoin de nouveauté du marché
en même temps que l'idée d'art comme lieu unique de la société
où tout est permis. De ce point de vue, qui masque une logique
de connaissance par des lois de show-business, l'art conceptuel a été
interprété comme une surenchère provocatrice. Son
support infiniment petit (les mots) s'oppose aux tendances de l'infiniment
grand, pop-art, land-art, environnements, etc... Or, s'il est vrai que
le développement essentiel de l'art conceptuel est celui qui englobe
le langage (mais ceci n'est pas irréversible; les artistes font
occasionnellement appel à des objets), il ne peut être néanmoins
vu comme une tentative de dématérialisation de l'oeuvre
d'art. Nous verrons dans quelle mesure, au contraire, cette notion peut
être suspecte.
L'emploi du langage n'est pas un parti-pris, c'est une consé-quence.
L'œuvre d'art, au cours de son histoire récente, connaît
une succession de cassures dans ses frontières, qui l'ébranlent
en tant qu'entité immuable. L'artiste cesse d'enfermer une idée
précise dans une image et un cadre précis. Dès l'élaboration,
il tient compte des éléments extérieurs qui tout
autant que sa propre volonté déterminent l'oeuvre. Le traditionnel
décalage entre la réalité d'intention de l'oeuvre
(ce que l'artiste veut exprimer) et sa réalité d'aspect
(ce que l'observateur perçoit réellement) disparaît
au fur et à mesure que le créateur se soucie moins d'exprimer
que de révéler comment une oeuvre d'art s'inscrit en tant
que telle dans notre conscience. Par exemple, on a vu dans le court histo-rique
l'apport déterminant de ce que l'on a appelé le minimal
art (1). Entre autres phénomènes, ces ozuvres, en annexant
l'espace réel, révèlent l'espace "psychologique" dans lequel elles sont également inscrites. L'observateur
ne les découvre dans leur totalité que petit à petit,
en faisant jouer sa mémoire. En considérant ainsi de plus
en plus près l'état relationnel de l'œuvre d'art, l'artiste
est amené à admettre que le langage concourt, lui aussi,
à l'assimilation de l'oeuvre en servant de relais à l'image
ou à l'objet. Ceci, de façon d'autant plus évidente
que l'élément visuel d'une oeuvre d'art représentative
(illusionniste) nécessite pour être viable un certain nombre
d'a priori culturels eux-mêmes soutenus par un langage excessif
et trompeur.
Un tel cheminement jusqu'à l'inclusion du langage montre que le
propos de l'artiste s'est peu à peu abstractisé. L'oeuvre
cesse de véhiculer un message spécifique (qui occulte son
état re;ationnel) pour ne plus rendre compte que d'une étape
dans une investigation générale concernant la nature de
l'oeuvre d'art elle-même. Une des premières réalisations
de Joseph Kosuth est à ce sujet significative. II s'agit de la
présentation d'un objet quelconque (scie, horloge, chaise) accompagné
de la définition, tirée du dictionnaire, du mot désignant
l'objet. Ce travail consiste, en quelque sorte, en une décantation
du "ready-made". L'objet approprié, après
Duchamp, a montré quel pouvait être son pouvoir d'impact,
particularisé par la personnalité ou la société
dont il témoigne. En confrontant l'objet au concept auquel il sert
de référent, Kosuth le dépouille de telles possibilités
d'évocation. II n'est plus permis alors de définir cet objet
en tant qu'oeuvre d'art au moyen d'analogies anecdotiques (la chaise exprime
une certaine pensée de l'artiste ou certaines caractéristiques
de son milieu) ou esthétiques (cette chaise est belle au même
titre que l'était celle peinte par Van Gogh). L'intention de Kosuth
est précisément de saper les références traditionnelles.
Ce que l'on entend donc par "art conceptuel" correspond
à une activité qui s'est donnée pour principe de
ne pas user des règles artistiques comme d'un jeu de puzzle applicable
à des interprétations formelles et expressives. Cette "mise en application" sur une réalité représentée
ou appropriée n'est plus considérée comme une vérification
suffisante de ces règles. L'art conceptuel entreprend de démonter
leur véritable fonctionnement. "... Les prémisses
formatifs, grâce auxquels une ceuvre d'art est produite, ont des
conséquences plus grandes que l'effet de ces prémisses (par
exemple, l'oeuvre d'art peut ne pas posséder de matérialité
et peut être une étude des prémisses commandant cet
état). II est certain que la forme de méthodologie qu'il
faut utiliser pour analyser une telle affirmation, entraînera un
déplacement du domaine fonctionnel de l'œuvre d'art vers un
discours sur la formation des prémisses au lieu de seulement agir
sur ces prémisses; en d'autres termes, d'examiner le langage sans
projeter une matérialité à travers le langage".
(Mel Ramsden-lan Burn) (2). L'art conceptuel tend à répondre
à la question : comment le statut artistique est-il attribué
? A propos de cette activité, [an Burn et Mel Ramsden risquent
le terme de "meta-art".
La fonction du langage dans l'art conceptuel
Etant donné le processus suivant lequel les artistes conceptuels
en sont venus à utiliser le langage, celui-ci n'a pas fait l'objet
d'une simple appropriation s'assimilant par la suite à un style.
L'appropriation est le résultat de l'application (pseudo-vérification)
des conventions artistiques à des domaines de plus en plus vastes
et variés : les objets, les éléments naturels, etc...
II n'est pas question de remettre en cause l'apport de certaines démarches
appropriatives dans la mesure où elles ont été un
moyen de dénoncer progressivement certaines lois arbitraires. Néamoins,
leur empirisme apparaît aujourd'hui comme largement insuffisant.
II n'est plus admissible de justifier a priori n'importe quelle extension
du champ artistique parce que cela reste présenté dans le
cadre de l'art.
Les propositions des artistes conceptuels ne se réclament jamais
de l'art mais posent, au contraire, explicitement et essentiellement,
le problème de leur appartenance à l'art. Le fait que les
artistes conceptuels soient parvenus au langage comme outil d'investigation,
manifeste leur volonté de sortir de cet empirisme. Les recherches
les plus claires précédant immédiatement l'art conceptuel
sont celle de l'abstraction froide américaine. Mais ces travaux
ont abouti à une sorte de cul-de-sac tautologique (le fameux «Si quelqu'un dit que c'est de l'art, alors c'est de l'art» de Donald
Judd). Ils ont buté, eux aussi, sur une affirmation ontologique
de l'art. Certaines de ces démarches et leurs prolongements se
sont donc affirmés comme ce que l'on pourrait appeler des oeuvres
en négatif : non représentatives, elles se sont également
vou-lues impersonnelles (anonymes), non privilégiées par
un lieu (oeuvres présentées hors du musée ou de la
galerie). On a montré des objets ne possédant aucune caractéristique
de l'oeuvre d'art (sauf, précisément, celle d'être
tributaire d'un contexte artistique, ne serait-ce qu'implicite) et qui
ont fini par s'enfermer dans le faux problème de l'échappatoire.
Le principe réflexif imposé par ces travaux est loin d'être
négli-geable mais il nous faut reconnaître qu'ils ont échoué
dans un procédé mécanique, refermé sur lui-même.
L'innovation de l'art conceptuel consiste alors à prendre en considération
des attributs traditionnels de l'oeuvre d'art, non pas avec pour seule
fin de s'y soustraire, mais pour les investir, chercher en quoi ils déterminent
l'oeuvre. C'est pour cette raison que l'utilisation du langage est devenu
indispensable. II constitue le moyen de pénétrer ces données
sans plus les privilégier dans notre système perceptif,
recherchant ainsi d'une façon qui n'est plus axiomatique mais corrélative
le processus d' "apparition" de l'oeuvre d'art.
La nature du langage dans l'art conceptuel
II est superficiel et en tous cas faux de comparer l'art conceptuel à
une pratique littéraire ou poétique. C'est pourtant ce que
beaucoup ont fait en voulant interpréter l'art conceptuel comme
la dématérialisation de l'art. Cette notion sous-entend
que le support est réduit au minimum, afin de renvoyer avec toujours
plus de liberté à un sujet transcendental. Ce type de démarches
a été écarté de cette exposition pour son
idéalisme rétrograde, qui plus est, par rapport aux réflexions
de l'art minimal, des «structures primaires et des premières
tentatives de l'art conceptuel, sur l'aspect matériel de l'objet
d'art.
Le langage employé par les artistes ici présentés
se caracté-rise par le fait qu'il ne possède qu'un seul
niveau sémantique. Les propositions de Bernar Venet, par exemple,
qui se situent à un moment charnière et qui ne sont pas
encore opérationnelles, ont néanmoins pour rôle d'affirmer
cette option. Les schémas et les démonstrations mathématiques,
les textes scientifiques, parce qu'ils ne peuvent être connotés,
rompent avec le mode d'action traditionnel du tableau qui mise sur une
pluralité de lectures. De son côté, Victor Burgin
précise que l'emploi qu'il fait du langage est beaucoup plus II
proche d'un emploi scientifique ou technique que d'un emploi littéraire.
Le langage scientifique est inerte, fonctionnel, dépourvu d'ambiguïté,
alors que cette ambiguïté est l'intérêt, le contenu
même d'un langage littéraire.
Certains textes présentés par les artistes conceptuels ne
sont I pas isolables de démonstrations réalisées
par ailleurs, et utilisant des moyens autres que le mot : objets, photographies...
Le texte de Roger Cuthforth "Supplementary notes to the non i art
project" complète une présentation de photographies
de monuments célèbres dans les couloirs du métro
londonnien ;
Le texte de Roger Cuthforth, "Supplementary notes to the non II
art project", complète une présentation de photographies
de monuments célèbres dans les couloirs du métro
londonnien;
l'un à l'autre. Là, les textes se substituent aux essais
critiques traditionnels et mystificateurs.
Mais il,arrive surtout que l'artiste fasse réellement usage du
langage dans un travail pratique. Pour certains, nous l'avons dit, cette
pratique ne consiste qu'en une sous-littérature ; sous-littérature,
dans la mesure où l'intérêt de l'oeuvre ne résulte
pas tant d'un travail sur le mot ou sur la construction de la phrase,
que de la bizarrerie ou de l'imprécision de l'image ou du fait
évoqué par les mots. La portée de la proposition
n'est même pas intrinsèque à un travail textuel. C'est
plus que jamais la traditionnelle partie de cache-cache entre le support
et le sujet. En revanche; un travail de Burgin, s'il se présente
aussi comme une série de petites propositions, fonctionne en connaissance
des propriétés du langage. Ces propositions sont construites
de telle façon qu'elles ne ren-voient qu'à l'organisation
des analogies et des relations (psycho-sensorielles, culturelles, etc...)
qui circonscrivent un fait et non pas à un "signifié" auquel l'artiste, d'emblée, aurait associé ce fait.
Les mots sont séparés de leur contenu et uni-quement adaptés
aux structures d'une expérience. Burgin note qu' "un travail
linguistique doit se développer dans sa structure de façon
homologue à celle du type d'expérience auquel il se réfère,
tout en demeurant cependant indépendant de tout contenu particulier
à ce type d'expérience (3)". Ce que Burgin nous fournit,
selon ses propres termes, ce ne sont que des "catégories
vides". Les propositions décrivent la structure d'un fait,
sans jamais qualifier celui-ci. Un autre exemple est emprunté à
Joseph Kosuth. L'une de ses propositions est une sorte de collage d'extraits
de livres divers, pris sans aucune préférence particulière,
mais tous de facture classique. Un tableau codifié accompagne le
nouveau texte ainsi obtenu et permet de retrouver suivant quel processus
logique les extraits ont été choisis ainsi que leur emplacement
exact dans leur livre d'origine. La démonstration met essentiellement
en relief le mode d'appréhension déductif et mémorisant
de l'ensemble mais tout en rejetant les associations anecdotiques sur
lesquelles comptaient les textes ini-tiaux. Lés catégories
du "Thesaurus", également présentées
par Kosuth, relèvent du même procédé. Ces listes
de mots ne peuvent être considérées comme des aeuvres
isolées puis-qu'elles renvoient aux autres catégories du
"Thesaurus" dont elles sont voisines et ne peuvent pas non
plus se parti-culariser de façon absolue en tant qu'oeuvres d'art,
étant incapables de susciter une image déterminée.
Citons enfin une interview filmée de Marguerite Duras, réalisée
par David Lamelas, et qui diffère un peu dans sa formulation. La
façon dont cet entretien a été filmé et enregistré
est suffisamment neutre pour ne sembler ni critiquer ni cautionner son
"sujet". Simultanément, sont présentés
des extraits du dialogue interrompu arbitrairement toutes les cinq minutes
ainsi que les images correspondantes. On se trouve, en fait, en face d'une
information brute qui ne constitue pas la finalité du travail et
qui n'est qu'un prétexte à une confrontation entre une perception
continue et une perception fragmentée.
Rien n'autorise à comparer les quelques exemples que nous venons
de donner à une pratique littéraire, encore moins à
déclarer que si l'art emploie le langage, c'est pour mieux s'affirmer
lui-même comme une sorte de langage. Pour Terry Atkinson et Michael
Baldwin, deux des éditeurs de la revue "Art-Language",
ce titre est un "collage". II doit être lu "art et langage" et ne prétend absolument pas signifier "l'art comme langage". Même dans le cas de textes qui ne peuvent
être définis comme "théoriques", le
langage ne sert qu'à révéler (et à agir sur)
les schémas d'apparition et de détermination d'un objet
d'art sans jamais chercher à se substituer à cet objet.
Catherine Millet
(1) Un grand nombre d'artistes réunis dans cette exposition réalisaient,
il y a 6 ou 7 ans, des oeuvres qui prolongeaient très directement
l'art minimal.
(2) in "The Grammarian", 1970.
(3) in "Publication", Nigel Greenwood Inc. Ltd, 1970. |
