Hyperréalisme
La naissance de l'art moderne est contemporaine de cette
crise de la réalité qui marque la fin du XIXe siècle
et le commencement du vingtième. Parallèlement aux recherches
et aux découvertes des philosophes et des savants (de Bergson à
Minkovski), les artistes cessaient, peu à peu, de considérer
le monde visible comme la seule certitude et, à partir de la naissance
de l'impressionnisme, en soulignaient au contraire l'apparence aléatoire.
L'abstraction enfin, en supprimant toute référence au visible,
apparut comme l'étape finale de cette remise en question de la
réalité et l'établissement d'un art de certitude
se fondant exclusivement sur l'existence physique des surfaces colorées
et la mise en évidence, sans recours thématique, des émotions
de l'artiste.
Ainsi, jusque dans son refus, le problème de la réalité
apparaît comme le thème dominant de l'art moderne, la constante
autour de laquelle viennent s'imbriquer les différents mouvements
artistiques. Vers la fin des années 30, face au mouvement de généralisation
de l'art abstrait, certains artistes opposèrent le maintien de
l'image soit conçue de manière traditionnelle chez les peintres
américains comme Edward Hopper, Charles Sheeler ou Andrew Wyeth;
soit renouvelée par une interprétation des formes abstraites
comme chez Fernandez, Hélion ou Lapicque en France; ou enfin fondée
sur un réalisme outrancier et dénonciateur comme celui de
Christian Schad, de Karl Grossberg, de Rudolf Dischinger et des peintres
de la "Neue Sâchlichkeit". Ainsi se manifestait le
premier clivage qui, par la suite, allait encore s'accentuer entre les
réalistes américains et européens : d'un côté,
des oeuvres faisant appel à la tradition profonde de la peinture
américaine, témoignant avec justesse et objectivité
des scènes de la vie quotidienne, de la nature et des travaux
de la terre, et utilisant, généralement, une écriture
picturale qui tente, par sa précision, de rivaliser avec celle
de l'objectif photographique et rappelle justement que si Thomas Eakins
est l'un des premiers grands peintres spécifiquement améri-cains,
il en fut aussi l'un des remarquables photographes, prouvant combien ces
deux formés d'appréhension du réel sont proches dans
l'histoire de l'art des Etats-Unis; de l'autre, une conception très
intellectualisée de la peinture assimilant aussi bien les découvertes
plastiques de l'abstraction que la leçon de liberté de Dada
et du surréalisme pour jouer sur l'ambiguïté d'une
image abstraite de la réalité mais renvoyant cependant à
elle. Isolés, ces artistes qui avaient figuré parmi les
pionniers de l'art abstrait (où leur rôle avait été
parfois considérable) firent, jusqu'à l'apparition du pop'art,
figures de renégats de l'abstraction alors qu'ils venaient de poser
les bases nouveles de l'art d'aujourd'hui.
L'intrusion brutale, dans la peinture presqu'uniformément abstraite
et informelle des années 50, de l'objet de grande consommation,
ou de son image amplifiée par la publicité, redonnait soudain,
dans les combine-paintings de Rauschenberg, une charge nouvelle, celle
de la réalité quotidienne, à une abstraction qui
s'épuisait dans la répétition mécanisée
des explosions gestuelles. L'ampleur du Pop'art aux Etats-Unis, du nouveau
réalisme en Europe, le rôle décisif joué par
des artistes comme Warhol, Oldenburg, César, Arman ou Tinguely
redonnaient enfin droit de cité au monde moderne dans un art qui
lui était contemporain. Ainsi que l'écrivait Pierre
Restany : "Comment en est-on arrivé là ? Le rôle
du nouveau , réalisme, en tant que coagulant historique dans la
période de transition située autour de 1960 ne s'est pas
limitée à son action de catalyseur dans le processus de
dépassement de l'art abstrait. En même temps qu'ils déclenchaient
le renversement des valeurs, les nouveaux réalistes apportaient
une contribution fondamentale et positive au débat actuel : la
prise de conscience d'une nature moderne, industrielle et urbaine. A ce
sens ontologique de la nature moderne, sans commune mesure avec les naturalismes
anciens, devait logiquement correspondre la volonté d'appropriation
directe du réel à partir de l'un de ses éléments
(pigment industriel pur, ferraille, affiche lacérée, article
de série)". Pop'artistes et nouveaux réalistes ne
tardèrent cependant pas à parvenir, pour le plus grand nombre
d'entre eux, à une problématique fort proche de celle de
l'art traditionnel : composition, rapports de formes et de couleurs...,
annihilant ainsi le pouvoir de rupture qu'ils avaient su découvrir
dans l'utilisation de l'objet. L'attitude, par ailleurs, de ces artistes
face à la société de consommation est fondamentalement équivoque dans la mesure même où l'on ne saurait
déterminer si leurs oeuvres participent d'une volonté de
célébration ou de dénonciation - et sans doute dans
les plus importantes d'entre elles ces deux aspects sont-ils inextricablement
mêlés de cette société.
La volonté de désaliéner l'artiste et d'ouvrir son
oeuvre à un réel qui ne soit pas exclusivement "sociologique
et urbain" est, sans doute, en partie à la base du retour
à ce plaisir de peindre la nature, les activités rurales,
le monde des petits villages qui marque si fortement l'hyperréalisme
américain.
Si, ainsi que l'écrit Paul Valéry, "un grand homme
est une relation particulièrement exacte entre des idées
et une exécution", Alex Colville est, sans conteste, le
premier grand homme de cette nouvelle étape de la peinture. Dans
le climat peu propice aux oeuvres de chevalet que détermina la
naissance du pop'art, Alex Colville fut classé par les uns comme
un peintre balthusien chez qui les éléments de la vie moderne
remplaçaient l'obsession quattrocentienne, par les plus lucides
(?) comme un épigone du pop'art n'ayant pas su renoncer aux media
traditionnels. La mise en évidence d'un puissant courant réaliste
dont témoignèrent des expositions comme "22 réalistes" au Whitney Museum de New York ont rendu à Colville sa vraie
place, celle d'un précurseur dont l'importance n'est pas seulement
dûe au rôle historique qu'il a assumé, mais également
à la qualité excep-tionnelle de ses oeuvres. Avec une maîtrise
technique et une subtilité, qui n'est pas sans évoquer la
peinture de Seurat, Colville peint les scènes de la campagne et
de la forêt canadienne, celles de la vie de tous les jours, heureuse
et calme, dont l'étrange éclairage laisse cependant planer
comme une lointaine menace. Sans souci populiste, sans volonté
d'être "témoin de son temps", il dresse le
constat d'une vie qui s'éveille le matin avec le camion du laitier,
qui n'ignore ni les bulldozers ni les stations services, mais qui reste
grande ouverte aux courses dans la forêt, à la trace d'un
chien dans la neige, au vol solitaire d'un rapace se détachant
sur la géométrie de l'horizon et même à l'exotisme
d'une vie qui pourrait encore être aventureuse sur les rivages,
du Pacifique. Des contradictions de ce monde. qui est déjà
celui de la civilisation industrielle mais reste si fermement attaché
encore à ses réalités journalières, bien que
celles-ci soit inéluctablement condamnées à la disparition,
naît ce climat tendrement désespéré qui est
celui de la peinture d'Alex Colville. Chez lui, nul désir de plaidoirie
cependant, il ne reste que l'éloquence des faits. Cette figuration
froide, moins proche de l'objectivité de la photo cependant que
de l'image cinématographique, est aussi éloignée
de l'académisme conventionnel que de la vacuité bien intentionnée
du réalisme socialiste.
C'est ce souci de présenter le réel sans complaisance, cette
objectivité du constat qui apparaît comme le trait commun
aux hyperréalistes américains. Réalisant généralement
leurs oeuvres à partir de documents photographiques, ils créent
une ambiguïté foncière entre le tableau et la photographie
et , entreprennent ainsi un travail de réflexion sur la fonction
artistique à son origine même et hors de tout contexte affectif
ou psychologique. L'image ainsi essentiellement ramenée à
un niveau de témoignage sociologique situe leur champ d'activité
dans une zone fort proche de celle des. artistes conceptuels, mais la
matérialisation picturale provoque un glissement des significations
et une accentuation de la valeur réflexive que ne permet pas l'emploi
du document initial.
Toute autre est la démarche des artistes réalistes européens.
C'est à l'intérieur même de l'acquis plastique réalisé
par les différents mouvements artistiques du XXe siècle
que se situe ce point de départ de leur travail. Parce que l'abstraction
a plus été, en Europe, un langage parfaitement maîtrisé
par des artistes aussi différents que Kandinsky, Hartung ou Magnelli
que la manière d'être vers quoi tendait l'action-painting
; parce que les différents mouvements de l'art moderne y ont pris
un aspect plus culturel que dans la peinture américaine, ceux-ci
ont gardé des ressources formelles susceptibles d'enrichir les
moyens plastiques mis en oeuvres par les jeunes artistes. Leur réalisme
se partage entre deux grandes tendances : d'une part, une lignée
à résonances expressionnistes, dans la suite logique de
l'oeuvre d'Otto Dix, à laquelle se rattachent nombre de peintres
allemands; d'autre part, une recherche sur les possibilités significatives
de structures d'images nées de l'approfondissement de formes abstraites.
C'est ce travail sur le langage plastique qui offre sans doute les possibilités
les plus riches et c'est parmi les artistes qui s'y rattachent que se
trouveront vraisemblablement ceux à qui il appartient de déterminer
ce que sera l'art de demain.
Daniel Abadie |
